sanscrito.it

novembre 10, 2014

I versi “troppo espliciti” (o “anti-dhvani”) del Meghaduta: un’analisi

Filed under: letteratura sanscrita — Tag:, , , , , — Giulio Geymonat @ 1:24 pm

Sono principalmente due i tipi di riflessione che mi portano a dubitare dell’autenticità di (una buona) parte del testo a noi pervenuto come il Meghaduta di Kalidasa, e vorrei ribadirli prima di prendere in esame un altro tipo di versi, di cui al titolo del presente post, che secondo me difficilmente possono risalire al poeta Kalidasa.

Il primo è di ordine “umano” (ed è quello per me più importante): non si capisce perché il poeta Kalidasa dovrebbe tradirsi e scrivere versi meno che notevoli, scadendo, proprio in questa sua operetta, in versi che solo per un partito preso si possono definire poetici e che comunque non hanno nulla a che fare con il tipo di poesia che troviamo nelle altre sue opere (in questo senso tradirebbe se stesso).

Il secondo è di ordine storico: riguarda in particolare la tradizione manoscritta, dove il manoscritto che serve da archetipo, cioè che è stato preso come autorità per attribuire a Kalidasa tutti i versi trasmessi, contiene il testo del Meghaduta, parzialmente (solo i primi due pAda di ogni verso) e “incastonato” nell’opera, intitolata pArzvAbhyudaya o “Il volo di Parzva” (nome proprio di un Arhat, o santo, Jaina) di un autore Jaina dell’VIII secolo, Jinasena.

In effetti può essere utile aggiungere, per chi non lo sapesse, che ci sono decine di opere attribuite, nei manoscritti, a Kalidasa, che per unanime consenso non sono del Kalidasa autore della Shakuntala, ecc.: ora mi pare del tutto possibile che una tale tendenza a fare attribuire le proprie opere a Kalidasa debba essersi manifestata, presso questi emuli del grande poeta, anche nel tentativo di intromettere propri versi nelle vere opere di Kalidasa, e il Meghaduta, proprio per la sua semplicità e la sua leggerezza è il testo ideale a tal proposito (anche nelle opere di teatro di Kalidasa ci sono parecchi versi aggiunti: ma in quel caso siamo di fronte a variazioni regionali, cioè riportate solo dai manoscritti di una certa regione, ed è quindi facile identificarli come non originali).

Quando dico versi “troppo espliciti” (pUrvamegha: vv. 18, 22, 26, 29, 32, 33, 38, 39, 43, 44; uttaramegha: 3, 7, 9, 11, 18, 22, 26, 27, 29, 30, 31, 36, 42, 46, 51) mi riferisco in linea di massima a due casi: a versi dove elementi legati più o meno direttamente all’eros, come splendidi gioielli, raggi di luna, fiori, parti del corpo o comportamenti femminili, luoghi naturali o dimore sontuose, ecc… sono l’unico fulcro della poetica del verso; e a versi invece patetici, cioè lacrimosi, troppo carichi di pathos appunto.

Come accennato nel post del 22 settembre 2014 dove do l’elenco completo di tutti i versi che considero spuri suddivisi nelle varie tipologie (ribadisco che in definitiva la macro-categoria è una sola: sono pessimi versi, suonano male, non hanno nulla di notevole nel modo in cui sono scritti e non coinvolgono poiché non contengono immagini davvero toccanti; è solo al fine dell’argomentazione che ho individuato le varie tipologie), entrambe queste caratteristiche, cioè l’essere troppo eroticamente espliciti o invece essere patetici all’eccesso, sembrano potersi ricollegare ad una sclerotizzazione della teoria dei rasa e dei bhAva, formulata in maniera geniale da Bharata nei famosissimi capitoli VI e VII del Natyashastra.

Il cosiddetto rasasUtra (estrapolato dalla parte in prosa che comincia dopo il verso 31 del capito VI del nATyazAstra) recita così: vibhAvAnubhAvavyabhicArisaMyogAd rasaniSpattiH ovvero, più o meno, “Grazie all’impiego congiunto (saMyoga) di vibhAva, anubhAva e vyabhicAribhAva (vedi oltre), vi è un’effusione (niSpatti) di Succo (rasa)”.

Ebbene questi elementi legati all’erotismo che dicevo essere prominenti nei versi “troppo esplicitamente erotici”, ricadono tutti nelle tre categorie di vibhAva, anubhAva e vyabhicAribhAva, approssimativamente “Elementi Fomentanti”, “Elementi Rivelatori”, “Elementi Accessori” su cui si impernia il rasasUtra, e lo stesso si può dire della manifestazione plateale dei patimenti d’amore.

Va detto che quella che ho chiamato una sclerotizzazione della teoria del rasa, sembra essere alla base del manierismo in cui precipita parte della produzione letteraria sanscrita verso la fine del primo millennio, ed è proprio per escludere questa poesia troppo pedante e barocca dal novero della vera poesia che nell’XI secolo il grande Anandavardhana compone lo dhvanyAloka “O luce sull’Implicito Poetico (dhvani)”, smascherando lo scarso valore dei versi appunto troppo espliciti (ecco perché li chiamo anche anti-dhvani)

Forse più che di una sclerotizzazione della teoria del rasa bisognerebbe parlare di un’impropria estensione dell’ambito di questa teoria dal teatro a ogni forma d’arte, e, soprattutto, di un cambio di referente, dagli attori cui principalmente il Natyashastra sembra rivolgersi, agli autori, nonché di una successiva egemonia di questa teoria estetica su qualunque altra (nel caso della poesia a discapito della ricerca di effetti fonetici e in generale linguistici: rinuncia questa che “accoppa”, per definizione, la poesia).

Il primo verso che prendo in esame è il 26 della prima parte, o pUrvamegha:

nIcair AkhyaM girim adhivases tatra vizrAmahetor
tvatsaMparkAt pulakitam iva prauDhapuSpaiH kadambaiH|
yaH paNyastrIratiparimalodgAribhir nAgarANAm
uddAmAni prathayati zilAvezmabhir yauvanAni||26||

26. Fermati, colà [a Vidisha], per trovarvi un po’ di pace, sul monte Nichais al tuo contatto come eccitato, coi suoi alberi di Kadamba coi fiori rizzati; monte che con le sue residenze nella roccia, da cui provengono gli effluvi delle passioni delle cortigiane, rivela la gioventù sbrigliata dei cittadini eleganti.

Il “rizzarsi di peli” (tipico vyabhicAribhAva erotico) del monte attraverso i suoi alberi che rizzano i fiori (prauDha vuol dire proprio “protesi all’insù”), così come la menzione delle grotte dove appartarsi con le donne “pubbliche” (paNyastrI significa donna da comprare), un tipico vibhAva (in quanto luogo adatto a fomentare l’amore), e ancora il profumo degli unguenti, che prosegue la metafora della montagna vista come un “essere erotico”, di cui tali effluvi odorosi sono un anubhAva o segno rivelatore, sono un’applicazione sterile del rasasUtra che invece di procurare un’estasi estetico-conoscitiva (quale è l’esperienza di fruizione del Succo, o rasa) , semplicemente lascia freddi e distanti.

Ora pensare che il genio poetico di Kalidasa si esprimerebbe in questa metafora della montagna vista come “erotizzata”, grazie all’utilizzo congiunto di vibhAva anubhAva e vyabhicAribhAva, secondo me è come minimo rattristante: tra l’altro questo proclamare ai quattro venti l’esuberanza erotica dei giovani della città mi sembra un’immagine piuttosto volgare, e soprattutto totalmente priva di Implicito Poetico (la menzionata dhvani).

Si aggiungano, come argomenti a sfavore dell’inclusione di questo verso negli originali kalidasiani, che il luogo menzionato, il monte Nichais, è totalmente indefinibile (di fatto significa “Il basso”), che sintatticamente non presenta nulla di notevole (inclusi i composti, tutti determinativi tranne uno, prauDhapuSphaiH “dai fiori ritti” riferito a kadambaiH “alberi Kadamba”, esempio dell’attributivo, o bahuvrihi, più scontato che esista i.e. “aggettivo+sostantivo”) e, da ultimo, che complessivamente la presenza di congiunti è massiccia fatto che ne rende il suono molto poco melodioso e fluido.

Il verso 33, sempre del pUrvamegha, è invece un esempio dove a parte l’accumulo di vibhAva, in questo caso perlopiù oggetti preziosi e raffinati, praticamente non c’è nulla di poetico, se non una tipica battuta dove il capovolgimento della realtà dovrebbe creare un effetto sorprendente (ma in questo caso è veramente difficile sostenere che ci riesca).

hArAMs tArAMs taralaguTikAn koTizaH zaGkazuktIH
zaSpazyAmAn marakatamaNIn unmayUkhaprarohAn|
dDRSTvA yasyAM vipaNiracitAn vidrumANAM ca bhaGgAn
saMlakSyante salilanidhayas toyamAtrAvazeSAH||33||

33. Dopo aver visto, a milioni nei suoi mercati, collane di perle con pietre preziose come pendaglio centrale, conchiglie e madreperle, e smeraldi verde-scuro come erba fresca, che irraggiano luce tutt’intorno, ti appariranno gli oceani spogli, meri depositi d’acqua soltanto.

Appare evidente che a livello narrativo il verso sia totalmente superfluo, se non addirittura fuori luogo: veramente dovremmo emozionarci visualizzando la nuvola che si ferma ad osservare le bancarelle dei mercati di Vishala e poi si domanda cosa mai sia rimasto negli oceani, mitologico luogo di provenienza di tutte le gemme che troviamo sulla terra?

Il verso 7 dell’uttaramegha (cioè della seconda parte del poemetto, che riguarda la città celeste residenza abituale del Genio), testimonia uno sforzo, il cui esito è lontano dall’essere brillante, di variare un’immagine tipica dei componimenti di versi erotici cosiddetti “liberi, sciolti” dove cioè ogni quartina si legge come a se stante, senza che sussista un legame narrativo fra i versi inclusi nella medesima opera (molto spesso si tratta di antologie): ma è un tipo di poesia successiva a Kalidasa, molto più esplicita e tendenzialmente meno brillante, linguisticamente e semanticamente (come appunto questo verso).

nIvIbandhocchvasitazithilaM yatra bimbAdharANAM
kSaumaM rAgAd anibhRtakareSv AkSipatsu priyeSu |
arcistuGgAn abhimukham api prApya ratnapradIpAn
hrImUDhAnAM bhavati viphalapreraNA cUrNamuSTiH ||7||

7. Dove il lancio di polvere di ogni fanciulla, dalle labbra rosse carnose, confusa dalla vergogna mentre l’amato con mani rese audaci dal desiderio le sfila la veste allentata dopo che il nodo che la tiene è saltato, rimane, pur raggiungendo in pieno i lumi di pietre preziose che alti proiettano i loro raggi, gesto vano.

Se Kalidasa dovesse aver usato una tale immagine, lo avrebbe fatto senza darle questa evidente variatio del lume che, pur essendo raggiunto dalla polvere lanciata dalla fanciulla nel tentativo di rendere l’ambiente più scuro in risposta al suo innato senso di pudore (la molto lodata lajjA), non si spegne perché è fatto di pietre preziose talmente brillanti da fungere appunto da lumi: ma è tutta l’immagine in ogni caso ad essere troppo esplicita e troppo barocca per essere verosimilmente opera di Kalidasa.

Nel post precedente ho citato il verso che contiene il messaggio del Genio all’amata, e ho detto che utilizza immagini che diventeranno dei classici, e quasi dei cliché, nella successiva poesia erotica: ed è proprio in una forma molto diretta e piana che il poeta ci offre l’immagine delle liane che ricordano le membra dell’amata, il piumaggio dei pavoni che ricorda i suoi capelli ecc…, cioè non deve “superare” nessuno proponendo la sua variazione su un tema già stabilito, come invece sembra chiaramente essere il caso del verso preso in esame, dove questa trovata dei lumi che non si spengono rimanda a esempi che si vogliono “superare” (si veda la Centuria di Amaru, di data incerta ma post-Kalidasa certamente, per un esempio classico di questa scena della fanciulla che spegne il lume con una manciata di polvere profumata).

Insomma non mi pare che il verso possieda quella freschezza che contraddistingue i versi di Kalidasa, neppure sul piano lessicale e sintattico, visto che i vocaboli sono tutti scontatissimi e i composti non hanno nulla di che (in particolare colpisce come vuoto di significato quel viphalapreranA, un tipico bahuvrIhi del kAvya manieristico tardivo, dove il secondo membro, in questo caso preranA, “attività”, praticamente è usato in modo pleonastico: viphala significa “senza frutto” e l’aggiunta di un “la cui attività è” non cambia nulla sul piano semantico, mentre i bahuvrIhi di Kalidasa sono sempre carichi di significato), e inoltre risulta essere privo di qualunque qualità eufonica, con una grande abbondanza di congiunti e in generale una totale confusione di timbri e tipi di suoni.

Il 33 dell’uttaramegha è invece un tipico esempio di verso “patetico” dove il Genio descrivendo le condizioni di abbattimento della fanciulla, immagina che anche la nuvola si commuoverà, il che pare essere eccessivo, e inoltre tale pateticità un po’ forzata risulta in fastidioso contrasto con il tono come di proverbio o di detto col quale il verso si conclude.

sA saMnyastAbharaNam abalA pezalaM dhArayantI
zayyotsaGge nihitam asakRdduHkhaduHkhena gAtram /
tvAm apy asraM navajalamayaM mocayiSyaty avazyaM
prAyaH sarvo bhavati karuNAvRttir AdrAntarAtmA //33//

33. Quella fanciulla, sostenendo con grande pena per il continuo tormento, il suo delicato corpo, abbandonato sulla superficie del letto e da cui avrà rimosso ogni ornamento, sicuramente farà versare una lacrima anche a te, riempito di acqua novella: perlopiù chi possiede un’anima delicata, tende a commuoversi.

Come in tutti questi versi che io ritengo non di Kalidasa, non c’è nulla di notevole a livello linguistico o sintattico, anzi: la costruzione con lo strumentale di modo asakRdduHkhaduHkhena retto da dharAyantI, participio presente, che ha come oggetto gAtram, è contorta (e in asakRdduHkhaduHkhena anche cacofonica) senza aggiungere nulla all’espressività; lo stesso termine gAtra è forse il meno poetico per “corpo” (di fatto gAtra significa “strumento del movimento”, il che certamente può indicare il corpo, ma non vi è nulla di allusivo a livello erotico; tra l’altro gAtra, proprio per il suo significato letterale che lo ricollega all’azione di muoversi, significa più spesso “gamba” che “corpo”); il composto navajalamaya “fatto di acqua nuova” non è del tutto chiaro (cosa significa esattamente navajala “acqua nuova” ?); infine il gioco di parole contenuto in AdrAntarAtmA letteralmente “il cui sé interiore è umido/tenero”, che dovrebbe spiegare anche la naturale inclinazione della nuvola a commuoversi, sembra tipico di una poesia di maniera incapace di dare luogo ad immagini davvero toccanti.

A mo’ di contrasto, per toccare con mano il divario in “carica poetica”, voglio chiudere questo post con due versi il 45 e il 47 dell’uttaramegha, il primo di tipo “patetico” e il secondo di tipo “erotico”, che possano cioè servire da specifico contraltare per valutare i versi “troppo” patetici e “troppo” erotici (le due declinazioni dei “troppo espliciti” di cui si è parlato nel presente corpo) citati più sopra.

tvAm Alikhya praNayakupitAM dhAturAgaiH zilAyAm
AtmAnaM te caraNapatitaM yAvad icchAmi kartum /
asrais tAvan muhur upacitair dRSTir Alupyate me
krUras tasminn api na sahate saMgamaM nau kRtAntaH //45//

45.Dopo che ho dipinto te, arrabbiata in preda alla gelosia, con polveri di minerali,
mentre voglio disegnare me, caduto ai tuoi piedi, ecco che la mia vista viene sopraffatta dalle lacrime salite su all’improvviso: perfino nel quadro il destino crudele non permette la nostra unione!

Indubbiamente questo verso è molto carico di pathos, è apertamente lacrimoso (le lacrime giocano un ruolo centrale nell’immagine offerta), ma è perfettamente congruente con il posto che ha nel poema: segue immediatamente quello citato nel post precedente dove lui lamenta il fatto che pur vedendo tratti dell’amata proiettati qua e la nelle bellezze della natura (i rampicanti, la luna, i pavoni, le increspature dell’acqua nei torrenti, ecc.) non può vederla concentrata in un posto solo per contemplarla, quindi ecco che decide di disegnarla: ma non può perché si emoziona troppo, il che non è patetico, ma molto poetico, molto “romantico” come si diceva ai tempi della scuola, e ben si inquadra nel profilo psicologico degli eroi kalidasiani (e del kAvya in generale), completamente presi dalle proprie passioni, capaci di sciogliersi in pianto e persino di svenire per l’emozione dell’amore, in qualunque forma si presenti.

Inoltre si tratta del secondo verso di quattro, il 44, il 45, il 47 e il 52 (gli altri che contengono il messaggio del Genio nelle edizioni a stampa, i.e il 46, il 48, il 49, il 50 e il 51, non li ritengo kalidasiani) dedicati al messaggio vero e proprio che il Genio affida alla nuvola, quindi è giusto che lui sia commosso e che offra all’amata un’immagine di sé in preda alla nostalgia di lei, e quando nel finale offre quel coup de theatre di accusare il destino di essere crudele a tal punto da impedire l’unione anche nel quadro, dobbiamo immaginarci la fanciulla che ascolta e forse un po’ si consola di questa forma di ironia tenera in cui l’amato le esprime tutta la sua vicinanza psicologica: lui è come lei, piange e si lamenta in preda alla nostalgia!

Che abisso con quella lacrimuccia (infatti era al singolare, mentre nel 45 le lacrime sono al plurale! E il termine è lo stesso, asra) che sarebbe dovuta scappare alla nuvola “carica di acqua nuova” nell’osservare lei “addolorata da un continuo dolore” (per riprodurre in italiano quell’infelice asakRdduHkhaduHkhena con due volte “dolore”), in quanto tutti coloro che hanno un interiorità tenera (o umida) tendono a commuoversi!

Nel 45 sono lacrime vere dell’amato, menzionate per aiutare a sopportare altre lacrime vere dell’amata, non è un vuoto giochetto retorico che punta all’effetto patetico citando una serie di anubhAva, come nel caso del verso 33.

A livello linguistico, il sanscrito è semplice (per il menzionato motivo che ad una fanciulla ci si deve rivolgere in un sanscrito semplice, pena offenderla e stroncare il suo amore) ma perfetto, chiarissimo senza essere scontato, con l’interessante costruzione yAvad…tAvad che mostra l’atto in svolgimento, un’abbondanza di pronomi personali di prima e seconda persona che esprimono l’intimità agognata (tvAm…AtmanaM te…me…nau “te…me stesso te … di me … di noi due”), e un notevole gioco di suoni, dove i congiunti sono pochi, l’abbondanza di aspre aiuta a esprimere l’amarezza del Genio e l’ultimo pAda con una fitta presenza di sibilanti esprime foneticamente tutto lo sdegno (ma forse anche un po’ l’auto-ironia) del Genio.

Ecco invece il 47, meraviglioso verso (talmente bello che non aggiungo alcun commento) dall’erotismo esplicito (con queste essudazioni di germogli conseguenti a improvvise recisioni di guaine protettive…) ma contenuto in immagini tratte dalla natura e il cui vero scopo è esprimere implicitamente (per dhvani) la sensualità frenata ma vivissima (e di conseguenza disperata) del Genio:

bhittvA sadyaH kisalayapuTAn devadArudrumANAM
ye tatkSIrasrutisurabhayo dakSiNena pravRttAH /
AliGgyante guNavati mayA te tuSArAdrivAtAH
pUrvaM spRSTaM yadi kila bhaved aGgam ebhis taveti //47//

47. Quei venti che dall’Himalaya spirano verso Sud, carichi del profumo dei Pini Silvestri essudato dai suoi germogli dopo che gli stessi venti ne hanno reciso di colpo la guaina protettiva, io li abbraccio, o mia bella, nella speranza che il tuo corpo sia stato da loro precedentemente toccato!

Nessun commento »

No comments yet.

RSS feed for comments on this post.

Leave a comment

Devi essere connesso per inviare un commento.

Powered by WordPress